32 фуэте – когда балерина исполняет этот трюк, многие зрители приподнимаются в своих креслах, затаив дыхание. И вот уже весь зал в предвкушении финала считает отточенные вращения солистки.
Впервые этот элемент был исполнен итальянской балериной Пьяриной Леньяни. В новой редакции балета «Лебединое озеро» 1894 года в Санкт- Петербурге (в Москве премьерный показ балета в 1877 году провалился) она сделала знаменитые повороты на одной ноге. После чего известная русская прима Тамара Карсавина написала: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».
Сам термин fouetté происходит от французского fouetter - хлестать, подгонять, взбивать. Это повороты на одном месте, где рабочая нога делает захлест вокруг опорной и открывается в сторону.
До триумфа Леньяни движение было публике известно. В Москве его впервые показала в 1868 году французская балерина-виртуозка Генриетта Дор. Четырнадцать фуэте вертела итальянка Эмма Бессон. Затем оно было исполнено шестнадцать раз подряд итальянской танцовщицей Антониэттойдель Эра в балете Петипа «Щелкунчик».
Откуда появилась эта магическая цифра – 32? Сама Леньяни утверждала, что, будучи ученицей в Миланской школе балета, поспорила с подругами, катаясь на городской карусели. Обладающая прекрасным вестибулярным аппаратом девушка, выдержала 32 оборота. Она одержала победу в споре, и количество исполненных фуэте – это всего лишь дань детскому триумфу. По правде говоря, эта историябольше похоже на красивую легенду, ведь музыка, подобранная балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым для совершения виртуозного трюка, содержала 32 такта, которые и заполнила итальянская звезда своими стремительными вращениями.
Публика пришла в неистовый восторг. Критики и балетоманы считали повороты вслух. Эта феерия стала ключевым и долгожданным элементом па-де-де. Никто не мог сравниться с Пьяриной. Русские танцовщицы часами запирались в балетном зале, отрабатывая пресловутый элемент. Вращение на одном месте и в таком темпе представляло огромную загадку для балетного мира.
Однако известная прима и светская красавица Матильда Кшесинская не могла оставаться равнодушной к успехам гастролирующей звезды. Вместе с ведущим педагогом-репетитором и балетмейстером русской сцены Энрико Чекетти, она подолгу рассматривала желанный трюк в мельчайших деталях. Представьте, видеозаписей тогда не было, и приходилось посещать все выступления Пьярины Леньяни ради пристального анализа тридцати секунд непрерывных вращений. Упорство и настойчивость оправдались. Чекетти и Кшесинская обратили внимание на взгляд балерины. А именно на то, что она фокусирует его на одной точке. Голова танцовщицы сначала отстает от поворота тела, а потом стремительно догоняет и перегоняет его. В этом случае вестибулярный аппарат сохраняет баланс. Придя в зал, Кшесинская с легкостью повторила этот трюк. Впоследствии, она исполняла его на бис несколько раз подряд.
Фуэте в значительной мере способствовало появлению балетной пачки. Для его исполнения требовался удобный короткий приподнятый костюм, а не пышные по тем временам тюники в виде колокола.
Революции в России начала XX века значительно усугубили развитие русской хореографии. Вставал вопрос о том, чтобы вообще упразднить балет. И только в 30-е годы вновь возник неподдельный интерес к экспериментам. Акробатические элементы все чаще появлялись в танцевальных спектаклях. Фуэте приобрело статус обязательного элемента классического балета. Суламифь Мессерер, Марина Семенова, Ольга Лепешинская усовершенствовали технику этого движения. Притом, великая Галина Уланова и неповторимая Майя Плисецкая признавались, что так и не приручили непокорные повороты. Плисецкая, например, исполняя партию Одиллии в балете «Лебединое озеро», неоднократно заменяла 32 фуэте виртуозным вращением по кругу.
В 60-е техничность солисток возросла настолько, что фуэте исполняли двойными оборотами, затем меняя точки зала, добавляя прыжки и ускоряя темп. Усложнением элемента считается вращение «без рук», когда руки не помогают силе оборота, а держатся в стабильной позе, например, на поясе. Так исполняла трюк Екатерина Максимова, с поразительной легкостью и шармом в балете «Дон Кихот».
В настоящее время фуэте изучают в хореографическом училище с четвертого года. К выпуску каждая ученица должна исполнять 32 фуэте легко и чисто. Балетная хореография XXI века разнообразна и технична. Угнаться и превзойти в мастерстве виртуозных танцовщиц крайне сложно. И пока балерины осваивают блестящие трюки, хочется верить, что бриллиантом русского балета по-прежнему остается его многогранная поэтичная душа.

• Фуэте ([-тэ]; фр. fouetté от fouetter «хлестать; подгонять; взбивать») - общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше.

  В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах (пуантах) в коде Pas de deux, являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар», «Пахита», «Дон Кихот», «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

  Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors, но возможно его выполнение и в направлении en dedans. Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

  В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» - это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

  Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

  В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность», Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face. «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб, выработанный учителем Дидло.

Продолжаем подборку удивительных рекордов Книги Гиннесса. Сегодня она посвящена рекордам балета, оперы и классической музыки . Материалы собраны из книг прошлых лет, поэтому данные могут быть устаревшими. Пусть это никак не испортит впечатления от поразительных фактов. Приятного чтения!

Балет

Самое стремительное «антраша дуз»
Антраша — это вертикальный прыжок из пятой позиции на вытянутых ногах, перекрещивающихся в икрах в процессе прыжка, а затем возвращающихся в первоначальное положение. В «антраша дуз» ноги должны 5 раз скреститься и вернуться в исходное положение. 7 января 1973 г. Уэйн Слип исполнил этот прыжок, находясь в воздухе 0,71 сек.

«Гран жете»
28 ноября 1988 г. Уэйн Слип за 2 мин. совершил 158 «гран жете» в Данстон Стойте, Великобритания. Для справки: GRAND JETE [гран жете ] — прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед, назад или в сторону.

Наибольшее количество вращений
Наибольшее количество вращений в классической хореографии — это 32 фуэте в «Лебедином озере» П.И. Чайковского. Делия Грэй из Бишопс-Стортфорда, гр. Хартфордшир, Великобритания, выполнила 2 июня 1991.г. 166 таких вращений во время летних классов, проводившихся балетным училищем «Харлоу» в Плейхаусе, Харлоу, гр. Эссекс, Великобритания.

Опера

Самая длинная опера
Самая длинная из широко известных опер — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Рихарда Вагнера. Несокращенная версия оперы была исполнена между 24 августа и 19 сентября 1968 г. труппой театра «Сэдлерс Уэльс» и звучала 5 час. 15 мин.

Самая короткая опера

• Самая короткая поставленная опера — «Песочные часы» Саймона Риза и Питера Рейнолдса. Ее премьера состоялась 27 марта 1993 г. в театре «Хейес», Кардифф, гр. Уэльс, Великобритания, в исполнении Райана Оуэна и Доминика Бернса. Она длилась 4 мин. 9 сек.
• Еще более короткое представление, продолжавшееся лишь 3 мин. 34 сек, состоялось затем 14 сентября 1993 г. в телецентре Би-Би-Си в постановке Питера Рейнолдса.

Классическая музыка

Самый плодовитый композитор
Самым плодовитым композитором в истории был немец Георг Телеманн. Он сочинил 12 полных ежегодных богослужений, 78 богослужений к особым случаям, 40 опер, 600 — 700 оркестровых сюит, 44 «страсти», а кроме того, концерты, сонаты и другие пьесы.

Самая длинная симфония

• Симфония №2 (или «Готическая»), сочиненная в 1919-23 гг. Хавергалом Брайаном, звучала 1 час 39 мин. в записи Би-Би-Си. Брайан написал еще более масштабное произведение, взяв за основу «Освобожденного Прометея» Шелли. Исполнение сочинения длилось 4 часа 11 мин, однако его полная партитура исчезла в 1961 г.
• Симфония «Победа на море» Ричарда Роджерса к одноименному документальному фильму была аранжирована для телевидения Эн-Би-Си Робертом Расселом Беннеттом. Она звучала в течение 13 часов.

Самое длинное сочинение для фортепьяно
Самая длинная непрерывная фортепианная пьеса была написана Ла-Монте Янгом и называлась «Хорошо настроенное фортепиано». Она была впервые представлена публике «Диа Арт Фаундейшн» 28 февраля 1980 г. в концертном зале на Хэррисон-стрит, Нью-Йорк, США. Ее исполнение заняло 4 часа 12 мин. 10 сек.

Самая свободная композиция
Композиция Корнелиуса Кардью «Трактат» не содержит никаких помет для исполнителей на протяжении всех 200 страниц партитуры.

Самая тихая музыкальная пьеса
Композиция «4’33» считалась ее создателем Джоном Кейджем наиболее значительным произведением. Исполнитель или исполнители молча сидят на сцене. «Музыкой» же является любой шум, издаваемый публикой или проникающий из-за стен концертного зала.

Самая охраняемая партитура
Девятичастная «Мизерере» Грегорио Аллегри долгое время находилась в исключительном владении Сикстинской капеллы в Ватикане, пока ее не записал по памяти 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт.

Самая удачная музыкальная подделка
Когда французский скрипач Мариус Казадезюс впервые исполнил концерт «Аделаида», авторство приписали 10-летнему Моцарту. В 1977 г. Казадезюс, одурачивший большую часть музыкальной общественности, признался, что он написал его сам.

Самые ошибочные атрибуции

• Популярное адажио для органа и струнных соль минор, обычно приписываемое итальянскому композитору Томазо Альбинони, на самом деле не имеет к Альбинони почти никакого отношения. Оно было создано на основе лишь одного фрагмента рукописи Альбинони современным итальянским музыковедом Ремо Джацотто, которому и принадлежит авторское право.
• Авторство знаменитого «Танца в деревянных башмаках» из балета La Fille Mal Gardee почти всегда приписывается французскому композитору Фердинану Эрольду, который в 1828 г. написал к нему новую музыку, воспользовавшись как своими сочинениями, так и отрывками из Россини и Доницетти. Однако в 1864 г. композитор Иоганн Гертель написал к балету абсолютно новую музыку, в том числе и к «Танцу в деревянных башмаках».
• «Марш принца Датского» из «Избранных упражнений для клавесина или спинета» английского композитора и органиста Иеремии Кларка стал известен под названием «Трубное соло», когда он был аранжирован английским дирижером и органистом сэром Генри Вудом. Затем его по ошибке приписали Генри Перселлу.

Исполнители и концерты

Посещаемость концертов классической музыки
По оценкам, рекордное количество, 800 000 зрителей, присутствовало на концерте под открытым небом, который в рамках «Уикенда статуи Свободы» дал 5 июля 1986 г. на Большой лужайке Сентрал-парка, Нью-Йорк, США, Нью-йоркский филармонический оркестр под управлением Зубина Меты.

Альбом классической музыки, пользующийся наибольшим спросом
Альбом «На концерте» был распродан по всему миру почти в 5 млн. экземпляров. Он был записан в Риме, Италия, в 1990 г. на концерте, который дали Хосе Каррерас, Пласидо Доминго и Лучано Паваротти в честь финальной части чемпионата мира по футболу.

Самый долгосрочный контракт со звукозаписывающей фирмой
Иегуди Менухин 24 марта 1931 г. подписал контракт с фирмой «Грамофон Компани Лтд» (теперь И-Эм-Ай). До сегодняшнего дня его контракт с И-Эм-Ай остается в силе.

Самый неутомимый дирижер
Герберт фон Караян сделал более 800 записей всех крупнейших музыкальных произведений. Он дирижировал Лондонским филармоническим оркестром, Великобритания, Венской государственной оперой, Австрия, и оркестром театра «Ла Скала», Италия.

Партитура для самого большого оркестра
Симфония № 2 («Готическая») Хавергала Брайана написана для оркестра, состоящего не менее чем из 180 музыкантов, органа, 4 маленьких духовых оркестров, 4 больших смешанных хоров, детского хора и 4 солистов-вокалистов.

Самый большой исполнитель
Американский композитор Алан Ховханесс оркестровал свое сочинение «И Бог создал больших китов» (1970) для оркестра и звука, издаваемого китом-горбачом (записанного на пленку).

Первая подборка рекордов, посвящённая театральным постановкам, находится

Балет «Лебединое озеро» Мариинского театра в этом году отмечает юбилей - 120 лет со дня премьеры.

Фото: предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Наверное, нет петербуржца, который бы в детстве не изображал танец маленьких лебедей и чье знакомство с классическим театром обошлось без «Лебединого озера» на музыку Чайковского. Меняется страна и люди, а на волшебном лебедином озере год за годом томительно и нежно молит о спасении Белый лебедь-Одетта. По-прежнему на этот спектакль об извечной битве добра и зла вмиг раскупаются билеты, все также зрители отсчитывают 32 фуэте Одиллии, и зал снова и снова взрывается аплодисментами.

Балетный петербургский эталон

Балетоманы со всего мира едут смотреть «Лебединое озеро» именно в Мариинский театр - петербургская хореография считается эталонной, ведь здесь спектакль родился в полном своем блеске - в постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова. Манит любителей балета и петербургский стиль спектакля. «В других театрах, скажем, в Европе, танцуют либо слишком сухо, либо, наоборот, слишком размашисто. Петербургский балет отличает особая утонченность пластики, чуткость к нюансам, притом это относится не только к солистам, но и к знаменитому кордебалету, обладающему высочайшим мастерством. Это коллективный организм, способный полностью сливаться с музыкой», - говорит балетный критик Ольга Розанова.

Несмотря на то, что «Лебединое озеро» на протяжении 120 лет - все тот же балет, многое изменилось. «Надо сказать, что в прежнее время движения были сдержаннее. Считалось неприличным слишком высоко поднимать ноги. А в последние годы, под влиянием художественной гимнастики, движения танцовщиц обрели большую амплитуду и растяжку», - отмечает балетный критик. Изменилась концовка - с трагической на жизнеутверждающую, и теперь принц Зигфрид побеждает коварного Ротбарта, спасая лебедей от колдовских чар.

Земные и лебединые

Успех к «Лебединому озеру» пришел не сразу. В течение восьми лет со дня московской премьеры в Большом театре (1877) спектакль сохранялся в репертуаре, но успеха не имел. Весной 1893 года поставить «Лебединое озеро» в Петербурге, на сцене Мариинского театра решил известный балетмейстер Мариус Петипа. Шли переговоры, но вдруг неожиданно Чайковский умирает. Петипа был так подавлен, что серьезно заболел. Для спектакля памяти Чайковского в 1894-м второй балетмейстер Мариинского театра Лев Иванов сочинил по поручению Петипа вторую - лебединую картину балета. А еще через год балет был поставлен целиком. Композитор и дирижер Риккардо Дриго сделал новую редакцию партитуры. «Земные» картины ставил Петипа, а «лебединые» - Иванов.

В 1895 году, 15 января, в Мариинском театре состоялась громкая премьера. Как писали тогда газеты, постановка Петипа-Иванова спасла балет от забвения. Партию Одетты-Одиллии исполняла итальянская балерина Пьерина Леньяни, позднее роль перешла к балерине Матильде Кшесинской.

Нечеловеческие руки

Легендарных девушек-лебедей по-своему воплотили на сцене Галина Уланова: многим запомнились ее знаменитые «всплески рук» на высоких поддержках; Наталия Дудинская: ее Одетта запомнилась особым трагизмом образа, полными слез огромными глазами; Майя Плисецкая: ее руки сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески».

Владимир Шкляров и Виктория Терешкина в балете "Лебединое озеро"
Фото: Валентин Барановский © Мариинский театр

В наши дни в Мариинском театре главную партию Одетты-Одиллии исполняют балерины Ульяна Лопаткина, Виктория Терешкина, Алина Сомова, Екатерина Кондаурова, Оксана Скорик. Каждая танцовщица привносит в роль собственную индивидуальность и темперамент. Однако Одетту-Одиллию Лопаткиной многие балетоманы считают лучшим исполнением данной роли в мире. Стоимость билета на балет с ее участием доходит до 10 тысяч рублей.

Примы-балерины Мариинского театра, исполняющие партию Одетты-Одиллии, о своей работе в «Лебедином озере»:

Екатерина Кондаурова : «Первый выход в Лебедином озере я сделала в первый мой год в театре, в кордебалете. Последняя линия лебедей. Ноги и руки тряслись. Даже на двух ногах было тяжело устоять. А спустя шесть лет я вышла уже в главной партии. Пожалуй, в "Лебедином озере" руки - это самое важное. Особенно для Одетты, когда необходимо показать лебединые линии. Много работаем именно над этим во время репетиций: и пор-де-бра, и как должна идти рука. В какой-то момент было сложно найти баланс, какой-то свой путь, чтобы это было отрепетировано, но в то же время шло от эмоций.

Немного по-разному тело работает в Одиллии и в Одетте. У белого лебедя должны быть более мягкие тягучие линии. У черного - острые и законченные позы и больше округлых рук.

Могу сказать честно, партия сложна. Сколько лет я танцую, каждый раз сложно. Но вроде справляюсь. Ноги устают, все тело устает, особенно если прорабатывать все мелочи и вкладывать эмоции. После "Лебединого озера" чувствуешь себя опустошенной».

Оксана Скорик : «До сих пор, сколько бы вещей я ни танцевала, для меня самое сложное - черное па-де-де. Здесь эмоционально и физически ты в такой кульминации, на таком пределе… Когда ты выходишь на фуэте, образ уже создан, ты уже не думаешь о нем. Зритель уже во власти, и, пожалуй, тут главная задача - технически справиться. Думаешь только об опорной ноге, главное, чтобы она додержала.

А потом - самая любимая часть спектакля. Уже не держишь себя, даже если сил вообще нет, тебя просто несет куда-то… После па-де-де я чувствую эйфорию».

Виктория Терешкина : «Я не могла поверить своим ушам, когда директор сказал, что хочет, чтобы именно я приготовила спектакль. На премьере у меня все получилось, но на следующий день я не могла встать с кровати. Я была счастлива, что все закончилось, и я это выдержала.

Это особенный спектакль. Его очень сложно танцевать. В нем огромное количество деталей. Основное - руки. Если в классике постоянно нужно соблюдать позиции - первая, третья, то в "Лебедином" нужно изображать крыло при помощи открытых кистей. Кому-то идет сломанное крыло, кому-то нужно вытягивать крыло. Каждой балерине нужно искать свое.

Моя Одетта скорее нежная. При подготовке мой педагог говорил мне: "Чтобы зритель тебе поверил, ты должна вызвать это чувство своей жалобой на несчастную судьбу". Вот я и жалуюсь. Образ Одиллии многогранный. Ее можно сделать жесткой и серьезной, но моя Одиллия - коварная, с улыбкой».

Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для одной такой заезжей звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет — «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте — еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге — никому и в голову не приходило, что такое возможно. Старик Петипа тут же пристроил новинку в коду — самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку (благо, Чайковский написал с избытком). Так раз и навсегда было узаконено максимальное количество фуэте — 32 штуки, по количеству музыкальных тактов.

Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.

Усовершенствовать фуэте по горячим следам помешали революции — эстетическая и социалистическая. Лишь в 1930-е годы некоторые виртуозки (в первую очередь Ольга Лепешинская) принялись усложнять это па. Всерьез за фуэте принялись лишь в 60-е. Не имея возможности выйти за пределы числа 32 из-за строгого лимита музыки, балерины проворачиваясь вместо 360 градусов вдвое больше — на 720. Таким образом получалось два оборота вместо одного на тот же отрезок музыки. Обычно после трех «одинарных» следовало «двойное» фуэте (и так восемь раз подряд). Ради оригинальности особо продвинутые солистки меняли «точку»: три фуэте исполняли лицом в зал, на четвертом следовало полтора оборота и следующие три фуэте балерины проделывали уже спиной к зрителям. Перемена «точки» требовала особого самообладания и развитого вестибулярного аппарата.

Особым шиком считается исполнение фуэте «без рук» — уперев их в бока. В этом случае «форс» — импульс движению — придает только «опорная» нога. Эту разновидность фуэте с поразительной легкостью и изяществом некогда демонстрировала Екатерина Максимова. В нынешние времена некоронованной королевой фуэте считается балерина Большого Галина Степаненко. Вершиной ее триумфа стало троекратное бисирование фуэте: в Большом театре под стадионный рев публики она (с маленькими паузами на неизбежные поклоны) прокрутила 96 поворотов!

Разновидностей тридцати двух фуэте никто не считал — их количество ограничено лишь воображением артисток. А требования к качеству остались прежние — не сходить с «пятачка». Движение вперед еще допустимо, но если балерину швыряет из стороны в сторону или несет по диагонали на рампу — это явный брак. Эффект качественного фуэте усиливает быстрый темп и высоко (градусов на 80) поднятая «рабочая» нога, хлыстом отщелкивающая поворот за поворотом.

Револьтады и револьтадщики

Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).

После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.

Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.

Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.

Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!

Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.

Триумф трюка

Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.

Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.

Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.